Présentation


Sur les côtes de Grado, sous les eaux de la lagune, un jeune archéologue-plongeur entreprend de retrouver l’épave d’un navire vénitien disparu au Moyen Âge. Son seul indice est une chronique latine rédigée par un moine de Cividale, qui raconte le naufrage d’un navire marchand transportant un mystérieux passager : un templier fugitif revenu de Terre Sainte avec un étrange artefact.

Sept siècles plus tard, Torquato reprend cette histoire là où les historiens l’avaient abandonnée. Entre archives médiévales, vestiges sous-marins et légendes oubliées, la frontière entre le récit historique et le fantastique commence progressivement à disparaître.

Mais certaines choses ont peut-être été cachées pour une raison.

Il faisait chaud, mais c'était une bonne journée pour travailler, c'est ce qui pensait Torquato en contrôlant une dernière fois son équipement, surtout la bonbone d'oxygène. Son coéquipier était en train de relire les documents que l'université lui avait fourni il y a quelques semaines afin de démarrer le chantier archéologique. Il était à peine huit heures du matin mais le soleil tapait déjà très fort sur la lagune de Grado, et le sol dallé commençait à brûler. Leur but, pendant tout le mois de mai, était celui de vérifier si les hypothèses des chercheurs étaient vraies : un bateau avait-il effectivement coulé juste devant les côtes de l'ile il y a à peu près sept-cens ans ? Il s'agissait d'un endroit maudit : bien d'autres épaves se trouvaient sur le fond marin, recouvertes par les algues et formaient des cachettes pour la faune marine. Mais les touristes qui, de passager vers les plages, s'agglutinaient pendant quelques minutes, avant de succomber à la chaleur, à côté de leur campement-base ne s'en doutaient pas. Et pourtant, au delà des parasols et des trous creusés avec soin par les enfants, quelques chose de terrible s'était passé au Moyen Âge. Il n'y avait qu'une seule source, un récit du d'un moine du monastère de Cividale, Wiligelmus, qui avait relaté l'événement. Normalement, dans ce genre de cas, les historiens n'essayaient pas d'aller plus loin, il pouvait bien être un simple conte, une légende, une histoire inventée de laquelle traire une leçon de morale chrétienne. Et pourtant quelque chose avait poussé les recherches plus loin, sous l'impulsion de Torquato-même, quand il avait lu que dans le navire marchand transportant des tissus orientaux il se trouvait un passager clandestin pour le moins bizarre. L'archéologue-plongeur n'avait aucune idée de comment un moine, qui écrivait à peu près un siècle après, avait appris cette information, mais l'intrus, qui avait gagné sa place en se cachant dans un tonneau censé contenir des vivres pour le voyage, était un templier fugitif, échappé "grâce à la miséricorde divine" au siège de Saint-Jean-d'Acres, la dernière ville qui composait les royaumes latin d'outremer. Caché dans l'un des derniers navires qui avaient quitté la Terre Sainte, il avait rejoint Constantinople, où il s'était infiltré dans ce bateau vénitien en direction de l'Italie du nord. Il ne savait point où il aurait débarqué ni quand, mais il savait qu'il devait rentrer en Europe le plus vite possible afin d'amener à son Ordre celui qui était mentionné comme "un manufact essentiel". Cependant, juste avant l'arrivée, l'embarcation avait fait naufrage devant les côtes friulennes, en dispersant tout son équipage et sa cargaison. Quelqu'un avait dû bien survivre, se disait Torquato, pour communiquer cette histoire au moine : et ce quelqu'un ne pouvait être que le templier fugitif. Le vieux parchemin, comme il arrive souvent, était à ce point là abîmé ; c'était donc impossible connaître les motivations du templier, défini précisément "fugitivus". Pourtant, l'Ordre du Temple ne se doutait pas encore, à cette époque, qu'il aurait été annihilé dans quelques années par le roi de France Philippe le Bel, ce fameux vendredi treize octobre de 1307. Quelque chose se cachait derrière les peu de pages déchiffrables dans la Chonica Wiligelmi, et cela intriguait Torquato, qui avait ainsi décidé de se déplacer jusqu'à cette île qui forme le littoral du nord-est de l'Italie. Si au début l'archéologue avait été interpellé par le simple fait que ce clandestin était son homonyme, quand au cours de toute autre type de recherche d'information dans les anciennes archives de la Cathédrale de Clermont-Ferrand il avait croisé la chronique, ensuite il n'avait pas pu arrêter de ressasser à cette histoire. Un an plus tard, il se trouvait donc sous cette chaleur presque estivale à repenser au fait que les mots qu'il avait tant étudiées auraient pu enfin avoir un sens, lors de la plongée. Son coéquipier français, Romain, après avoir fini de monter l'équipement sur le dos de Torquato, lui avait communiqué avec son pousse levé que tout était enfin prêt. Il y avait deux familles qui s'étaient arrêtées à regarder cette étrange scène, ainsi que un monsieur promenant son chien et quelques autres personnes de passage. L'archéologue descendît les marches qui menaient au ponton et le parcouru d'un pas pressé jusqu'au bout. Romain le suivait de prêt, chargé d'un gros sac à dos, les classeurs pour la prise de note des résultats de la plongée et quelques autres instruments de mesure dans un grand sac en toile. Torquato ne pouvait plus attendre : il se retourna vers son partenaire et, après l'OK définitif, il se plongea dans l'eau. C'était quelque chose pour laquelle il s'était préparé pendant longtemps, donc sans attendre il commença à nager vers le fond marin. Normalement l'eau aurait dû être assez claire en cette période, avant l'afflux massif de touristes, mais il ne pouvait quand même voir à plus de un ou deux mètres devant lui. Il n'avait cependant pas besoin de voir, car il savait parfaitement où aller: il avait étudié le fond marin, après les sondages avec les radars, donc dans l'espace d'à peu près quinze minutes il avait rejoint la zone de fouille. Il alluma la lampe-torche sur son épaule, celle sur son casque, et celle dans sa main : d'un coup, la forme indistincte sur l'écran de l'ordinateur, qui était avant impossible à déchiffrer, avait finalement une identité. C'était le Salvator Mundi, le bateau marchand vénitien. Ou du moins ce qui en restait : la coque avait gardée sa forme originelle, mais tout ce qui se trouvait dessus, y compris le mât, avaient disparus au cours de la tempête qui avait anéanti l'embarcation. Torquato s'approcha de l'épave, en oubliant complètement les appels radio de Romain qui demandait s'il avait rejoint le point de fouille, ainsi que l'appareil photo avec lequel il aurait dû commencer la procédure de repérage avant de s'approcher au bateau. Il fonça directement vers une grande ouverture sur le côté, celle qui avait probablement causé le coulé, et sans y réfléchir il rentra. Il ne savait pas bien à quoi s'attendre, mais il espérait dans quelque chose qui puisse l'informer sur le destin de ce templier et de son "artefactum potens". La nature avait envahi l'intérieur obscur de la coque, dans laquelle ne restait que la trace du sol du pont, avec quelques caisses encore en place. Pas de trace de tissus, ni de squelette, ni de quoi que ce soit qui aurait pu identifier effectivement ce bateau avec celui cité par Wiligelmus. Torquato fouilla tout le pont, qui n'était en vrai pas si étendu que cela, mais il n'avait rien trouvé. Un détail cependant, une dernière vérification avant de partir, encore cette sensation que quelque chose de grand, beaucoup plus grand de ce qu'il pouvait imaginer, l'attendait. Une planche s'était soulevée du sol, en laissant entrevoir l'espace entre celui-ci et le fond de la carène. L'archéologue pointa la lampe-torche dans sa main en direction du trou et un reflet remplît ses yeux : un squelette habillé de blanc serrait contre sa poitrine quelque chose qui brillait. Torquato allongea sa main pour le saisir quand un fort bruit de bois craqué remplît ses oreilles : le pont supérieur, pourtant en position presque horizontale était en train de l'ensevelir ! Son cerveau décida immédiatement que cet artefact devait forcément être celui dont parlait le moine, donc il fallait le récupérer coûte que coûte. Mais c'était trop vouloir. Deux dauphins, comme ceux qui peuplent les eaux de la lagune italienne, attirés par l'étrange être qui était rentré dans leur territoire, avaient commencé à pousser les vestiges du pont afin de le repousser, ou peut-être de jouer. Ou c'était peut-être la même malédiction qui avait empêché le templier fugitif d'accomplir sa mission. Torquato se retrouva coincé entre sous les anciennes poutres du navire, avec un bras cassé et seulement l'autre pour se libérer de sa prison. Les deux créatures continuaient à pousser et pousser avec leurs naseaux, émettant un cris qu'il lui semblait maléfique. Il rêvait ? Dans la collision l'une des deux bonbone s'était détaché du tuyau qui amenait l'air vers la bouche du plongeur, auquel ne restait que l'autre. Les bulles d'oxygène remplissaient complètement l'environnement, en lui empêchant de retrouver quelconque repère. Ce secret devait donc rester encore caché, entre les phrases en latin de Wiligelmus, au fond de l'Adriatique, à quelques centimètres des doigts de Torquato, qui s'endormit pendant que sa tête tournait, en repensant encore aux mots qu'ils l'avaient poussé jusqu'à là : "magnum secetum adhunc servatur", "un grand grand secret est encore gardé". 

Presentazione

A memoria d'un cuore vivo è un carme in endecasillabi sciolti che si muove nel solco della grande tradizione lirica italiana — echi leopardiani nell'interrogazione sul senso del tempo e del dolore, ma anche una tensione quasi dantesca nel rapporto con la fede e il destino.

Il componimento si apre con un'immagine potente: la pagina bianca di una vita "sempre da riscrivere", metafora che attraversa tutto il testo come un filo conduttore. Da qui si dipana una meditazione stratificata su alcuni grandi temi: il tempo che perde senso davanti all'eternità del ricordo, la paura dei sensi contrapposta alla fede nell'amore, il dolore come forza che "plasma la realtà" e insieme dona "vita nuova alla fine del vuoto".

Colpisce la sezione centrale, dove il poeta si interroga sul paradosso della teodicea — come un Dio "perfetto ch'è amore" possa aver creato un mondo dove dolore e morte non seguono logiche — per poi ribaltare la domanda in un atto di autodeterminazione: "Lasciate che crei il mio destino da me / finché il Dio del mio mondo è il solo amore!". È un verso che segna una svolta, dal lamento alla rivendicazione.

Il testo si allarga poi a una dimensione più corale e civile, quando evoca la guerra, i "massacri" e l'indifferenza dietro le "barricate della sicurezza", per poi tornare a un registro intimo e affettivo nel finale, dedicato — come rivela la chiusa — a Dario. Qui la lingua si fa più spezzata, quasi un crollo della forma solenne dell'endecasillabo in un grido vivo ("mio fio!") e in una frase sussurrata in inglese ("oh yes, boy!"), un contrasto linguistico che rompe volutamente il registro alto e porta il componimento su un piano personale, quasi di lutto o di memoria privata.

Nel complesso è un testo ambizioso, che alterna slancio filosofico-religioso e abbandono elegiaco, con una scrittura che — pur con qualche irregolarità metrica e qualche accento posticcio (segno forse di un lavoro ancora in fieri) — mantiene una voce riconoscibile e sentita lungo tutto il percorso.

Über die Gedichte

Diese Gedichtsammlung bewegt sich zwischen Erinnerung, Liebe, Verlust und der Suche nach einem Ort, an dem Vergangenheit und Gegenwart noch miteinander verbunden sind. Berge, Wälder, Seen, Straßen und Städte werden dabei zu inneren Landschaften: Die Natur ist nicht nur Kulisse, sondern trägt Erinnerungen, Sehnsüchte und Gefühle in sich.

Im Mittelpunkt steht die Erinnerung an eine vergangene Beziehung und an eine Welt, die zugleich vertraut und unerreichbar geworden ist. Zwischen Österreich, Italien und imaginären Landschaften entstehen Bilder von Nähe und Entfernung, von Heimat und Fremde, von Jugend und Vergänglichkeit.

Die Gedichte folgen dabei keiner linearen Erzählung. Sie sind vielmehr Fragmente von Gedanken, Erinnerungen und Empfindungen – manchmal zart und melancholisch, manchmal dunkel, surreal oder beinahe traumhaft. Sprache wird dabei selbst zu einem Ort der Erinnerung: ein Versuch, das Verlorene festzuhalten, auch wenn es sich nicht mehr zurückholen lässt.

So entsteht ein persönlicher poetischer Raum zwischen Landschaft und Erinnerung, Liebe und Einsamkeit, Wirklichkeit und Traum.

Presentación

Espíritus en mi cabeza es un conjunto de poemas sobre la noche, la memoria, la amistad, el amor y la búsqueda de una identidad entre la libertad y la soledad.

La noche aparece aquí como un espacio de transformación. Los bares, las calles, el humo, el alcohol, la música y las luces de la ciudad no son únicamente elementos de una vida nocturna: se convierten en lugares interiores, en paisajes donde el poeta intenta comprenderse a sí mismo. La Luna funciona como una presencia recurrente, casi como una confidente, capaz de guardar aquello que no puede decirse durante el día.

La poesía nace precisamente de esta tensión entre vida y recuerdo, libertad y aislamiento, deseo y pérdida. El alcohol y la noche aparecen a veces como formas de escapar de la realidad, pero también como medios para acercarse a otras personas y descubrir una versión más sincera de uno mismo. La amistad, el amor y las conversaciones nocturnas permiten así construir una identidad provisional, hecha de experiencias compartidas y recuerdos que después permanecen en las palabras.

El otoño ocupa también un lugar importante. Septiembre, las hojas, la brisa del mar, el café, el tabaco y la luz que atraviesa los árboles crean una atmósfera de decadencia suave: todo parece hermoso precisamente porque está destinado a desaparecer. De ahí surge una poesía profundamente ligada a la transitoriedad y al miedo de perder aquello que da sentido a la vida.

Las ciudades —y especialmente sus noches— constituyen otro de los grandes escenarios del libro. Sus calles, estaciones de metro, pubs, discotecas y arquitecturas se convierten en espacios donde desaparecen temporalmente las fronteras entre desconocidos. La ciudad nocturna es, al mismo tiempo, refugio y laberinto: un lugar donde el individuo puede sentirse libre, pero también perderse.

En conjunto, estos poemas forman una especie de diario nocturno fragmentario. No buscan contar una historia lineal, sino conservar impresiones, rostros, conversaciones, amores, arrepentimientos y momentos de libertad. La poesía aparece entonces como la única manera de salvar aquello que la noche inevitablemente termina llevándose.

Espíritus en mi cabeza es, en última instancia, un libro sobre el deseo de vivir intensamente antes de que los recuerdos se conviertan en la única forma de volver a hacerlo.

Presentazione

Il Tutto è la prima raccolta di poesie che ho composto, spinto in parte da una tensione interna, in parte dallo stimolo dello studio della letteratura, della storia e dell'arte italiana durante gli anni di scuola, grazie soprattutto a rare professoresse che hanno saputo instaurare in me una passione che arde ancora oggi, e spero per tutta la mia vita.

Il titolo del poemario riprende parzialmente l'intento dei componimenti, i quali vertono quasi tutti su temi di carattere filosofico, generale, sulla vita e su come questa cominciava ad affacciarsi sul mio animo, spingendomi a riflettere su dei soggetti che potevo vedere intorno a me: dalla natura, al mondo contemporaneo (con le sue costruzioni fisiche e mentali), al rapporto con la storia locale (soprattutto quella legata al recente passato della Grande Guerra, da cui la foto di copertina), ai primi raffronti con la società in genere. Quelle che si possono leggere quindi sono osservazioni e riflessioni tra la prima e la terza persona, alla ricerca di uno stile di linguaggio "universale".

Lo stile letterario è pesantemente influenzato dai modelli della letteratura "canonica" italiana: Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi, Ungaretti... anche se la recente riscrittura e modifica dell'apparato estetico (spaziature e punteggiatura sono state molto "limate", con un lavoro continuo di revisione di stampo petrarchesco) hanno in parte coperto tali influenze. Queste ultime, tuttavia, emergono in modo defilato nella scelta sovente di un metro per guidare i versi; anche la posizione di questi, portatrice di significati, è estremamente curata, come ogni singola scelta, avendo speso molto tempo su ogni poesia, con uno spirito minuzioso e riflessivo, lento ma assai prolifico (tanto da avermi fatto "riscoprire" con meraviglia le mie stesse produzioni, stupendomi della genuinità e sponteneità del me stesso del tempo).

L'ordine delle poesie non segue un intento preciso, ma solamente la successione cronologica di scrittura, nonostante varie modifiche nel tempo.

Presentazione


ll Magico Segreto è una serie di novelle in versi liberi per bambini e adulti, in cui le varie storie con le relative morali finali si possono leggere in quanto giovani sognatori - per il loro valore puramente estetico o letterario -, oppure come racconti di esperienze di vita condivisa, ispirate alla quotidianità vissuta accanto alle altre persone, con i loro aspetti positivi e negativi. Non si cerca di dare alcun insegnamento, poiché ognuno - se e solo se vuole farlo autonomamente - può trarne ciò che vuole nella misura che più gli conviene.

Lo stile della narrazione è dettato dalla rima concatenata che talvolta lascia il posto ad altri tipi di rime, mentre la metrica è libera, quindi la lunghezza e lo stile dei versi nasce dal momento narrativo che si vuole raccontare o dal concetto che si vuole esprimere. Per una migliore comprensione ed una lettura più gradevole dei più piccoli, le rime sono evidenziate con colori diversi, in modo da rendere più facilmente rintracciabile il susseguirsi dei versi.

Le brevi novelle sono ispirate alla natura (spesso i protagonisti sono degli animali), al susseguirsi delle stagioni, alle tradizioni di folklore e tradizione che sopravvivono nel mondo contemporaneo, il quale entra anch'esso - seppur in maniera defilata - all'interno delle storie, sovente tratte o ispirate dalla vita vera.

Il segreto a cui si accenna nel titolo è appunto il senso delle novelle singole o di tutte insieme: è magico poiché per ognuno sarà sempre diverso, non avrà mai due forme uguali; si tratta di un segreto poiché il verso senso - cioè la lezione, la spiegazione, il momento che ci ha colpito, una parola o un'emozione che ci ha suscitato, un ricordo che ha ravvivato, un colore o un luogo a cui ci fa pensare, un'altra opera che ci fa tornare in mente... - avrà sempre e comunque la forma di un'immagine nella nostra testa che, per quando possiamo sforzarci, non potremo mai trascrivere o tradurre fedelmente in alcuna forma d'arte, perciò siamo destinati a portarcela nel cuore il segreto di ciò che queste novelle ci hanno lasciato: magari fino all'età adulta e ritorno.

Quando mi è stato chiesto di scivere un articolo su di un'opera d'arte che avesse a che fare con la verità, il mio pensiero si è precipitato all'istante sul quadro contemporaneo più famoso dedicato a tale soggetto, nonchè uno dei dipinti più conosciuti di Jean­-Léon Gérôme (1824–1904).

Forse questo nome non dira granché alla maggior parte dei non esperti di arte, ma nella Francia di metà '800, egli era uno degli artisti più importanti sulla scena e con un grande successo finanziario. Ventenne negli anni 1840, Gérôme si impose all'attenzione della critica grazie ad opere di soggetto storico, mitologico e orientaleggiante (com'era frequente all'epoca), debitrici della lezione di Paul Delaroche. I suoi quadri brillantemente dipinti e spesso provocatori furono al centro di accesi dibattiti sul presente e sul futuro della grande tradizione pittorica francese. Riprodotte con nuovissimi processi fotomeccanici e disperse in Europa e in America, le immagini di Gérôme hanno segnato indelebilmente l'immaginario popolare, influenzando direttamente forme spettacolari di intrattenimento di massa, dal teatro al cinema. Per gran parte del '900, tuttavia, la reputazione critica di Gérôme è stata offuscata dal suo presunto mercantilismo e dalla sua ostinata opposizione ai trionfanti movimenti d'avanguardia (come oggi li definiamo) dell'Impressionismo e del Postimpressionismo.

Nel 1896, Gérôme licenzia La Vérité sortant du puits armée de son martinet pour châtier l'humanité (La Verità che esce dal pozzo armata del suo staffile per castigare l'umanità) o più semplicemente La Vérité sortant du puits (La Verità che esce dal pozzo) per il Salon des Champs-­Élysées. Per lo stesso Salon dell'anno precedente aveva presentato Mendacibus et histrionibus occisa in puteo jacet alma Veritas (L'alma verità giace in un pozzo, uccisa dai bugiardi e dagli attori) che rappresentava la nuda Verità uccisa dalla Menzogna ed il suo corpo gettato in un pozzo assieme al suo specchio da cui scaturiscono dei bagliori di luce che rischiarano l'abisso buio. Da quel momento, l'artista dipingerà almeno quattro dipinti della Verità nuda buttata in un pozzo, giacente sul fondo, o emergente da questo: Gérôme tenne per sé almeno uno dei quattro, e quando morì la sua cameriera lo trovò morto in una piccola stanza vicino al suo atelier, crollato di fronte a un ritratto di Rembrandt e ai piedi di un suo dipinto che raffigurava la Verità (il biografo Charles Moreau­Vauthier, la fonte di questo aneddoto, non specifica di quale dei quattro dipinti si trattasse). Dal 1978, la tela è esposta al museo Anne de­ Beaujeu a Moulins (nell'Allier), in Francia. Nel 2012, dopo che il dipinto venne esposto a Los Angeles, Parigi e Madrid, al museo venne allestita una mostra intitolata La vérité est au musée (La Verità è nel museo), nella quale vennero esposti molti dipinti, abbozzi e varianti del quadro o del tema realizzati da Gérôme e da altri artisti: la maggior parte delle opere sono in prestito dal dal Musée d'Orsay di Parigi (fra cui una Verità accompagnata dal suo bozzetto e dalla sua incisione di Baudry, un bozzetto di Dubus per un soffitto della Comédie Française, e delle Verità delle famose avanguardie odiate da Gérome, come Henner e Klimt).

L'olio su tela rappresenta quello che potrebbe sembrare il cortile di una casa rustica dell'epoca, con due muri di mattoni un po' diroccati e coperti parzialmente di vegetazione che fanno da angolo sul fondo, mentre il pavé è anch'esso parzialmente abbandonato all'incuria con delle erbacce che spuntano qua e là; al centro è un largo pozzo in pietra con un meccanismo forse in ferro battuto dalla cui carrucola pende una corda, alla fine della quale è attaccato, mediante una catena sempre in ferro battuto, un barile per portare l'acqua in superficie, il quale è chiuso ed appoggiato sul bordo. A cavalcioni sul bordo del pozzo, ne esce la Verità, con un piede fuori da questo e poggiato sul suo gradino, mentre col braccio si aiuta nel movimento. In mano la donna non tiene più lo specchio luminoso, ma tiene un tipo di frusta francese nota come "martinet" o "staffile" in italiano (una sferza costituita per lo più da una sola lunga striscia di cuoio attaccata a un manico di legno o ad altra impugnatura), con la quale intende fustigare coloro che hanno permesso che ella rimanesse rinchiusa laggiù. La Verità è nuda ed ha i capelli corvini: lo sguardo è spietato mentre spalanca la bocca cacciando un urlo, come se stesse chiamando proprio lo spettatore: quest'ultimo teme la Verità non solo per la sua collera, ma perché egli in cuor suo sa di essere colpevole di averla costretta a rimanere rinchiusa nel pozzo.

Perché la Verità è nuda? Fin dalla sua nascita nel XVI secolo, l'allegoria della Verità è stata incarnata da donne con proporzioni perfette, la maggior parte delle quali impugna un oggetto luminoso, una torcia o uno specchio per illuminare e far riflettere le coscienze. La rappresentazione della Verità nuda, deriva dalla traduzione di un aforisma del filosofo greco Democrito:

"In verità nulla sappiamo, giacché la verità sta in fondo al pozzo".

Nell'800 la Verità torna ad uscire dal pozzo, evocando oscurità e bugie. A lungo si è pensato che l'opera di Gérôme fosse legata all'Affaire Dreyfus, come in un'altra Vérité sortant du puits del 1897 (ma esposta al Salon parigino dell'anno successivo e oggi all'Hôtel de Ville di Amboise) del pittore tolosano Édouard Debat-­Ponsan (1847 – 1913): egli s'impegnò apertamente nella lotta per la riabilitazione del capitano Dreyfus, esponendo il dipinto come manifesto e approvato Émile Zola, autore del celebre J'accuse...!. Recentemente però è stato ipotizzato che il messaggio sia ben diverso: grazie al suo tour a Los Angeles, Parígi e Madrid, la ricerca sull'opera è molto avanzata, in particolare con il lavoro del ricercatore Bertrand Tillier. Gérôme voleva forse posizionarsi in relazione all'avanguardia pittorica dell'epoca (come indicato più sopra), opponendosi in particolare all'eredità dell'impressionista Caillebotte. Infatti, in una prefazione del libro Le Nu Esthétique (Il nudo estetico) di Émile Bayard, pubblicato nel 1902, Gérôme adopera la metafora della Verità e del pozzo per rappresentare l'influenza profonda e irreversibile della fotografia:

"La photographie est un art. La photographie force les artistes à se dépouiller de la vieille routine et à oublier les vieilles formules. Elle nous a ouvert les yeux et forcé à regarder ce qu'auparavant nous n'avions jamais vu, service considérable et inappréciable qu'elle a rendu à l'Art. C'est grâce à elle que la vérité est enfin sortie de son puits. Elle n'y rentrera plus."

"La fotografia è un'arte. La fotografia costringe gli artisti ad abbandonare le vecchie routine e a dimenticare le vecchie formule. Ci ha aperto gli occhi e ci costretto a guardare ciò che non avevamo mai visto prima, un servizio notevole e inapprezzabile che ha reso all'Arte. È grazie a lei se finalmente la Verità è uscita dal pozzo. E non ci rientrerà più".

I. Esoterismo e Simbolismo

"Ciò che è creato dallo spirito è più vivo della materia" è una delle frasi più celebri di Charles Baudelaire, presa dal suo romanzo Fusées, e con la quale vorrei cominciare il ragionamento di questo mese sull'arte e l'esoterismo. Esiste un'arte "esoterica"? Il primo pensiero va sicuramente a qualche produzione artistica massonica, o all'estetica ebraica (ripresa spesso nell'Ottocento per donare un certo senso di mistero), o forse al gusto neogotico. Ebbene, non esiste una vera e propria "arte esoterica", nel senso in cui l'esoterismo non è che un termine generico derivato dal greco antico ("esoteros", "interno" o "interiore"), e in quel tempo designava gli insegnamenti segreti riservati agli iniziati (specialmente i "misteri"): oggi intendiamo appunto delle conoscenze riservate quando parliamo di esoterismo, anche se nell'immaginario collettivo ciò suscita immagini di società segrete, occultismo, magia, paranormale o comunque delle correnti di pensiero marginali. Se consideriamo dunque il significato primo della parola, potremmo avanzare la definizione di esoterismo come forma di conoscenza della realtà, specialmente della sua componente ultraterrena o metafisica, a cui pochi eletti possono aspirare: ecco il punto in comune con il simbolismo, ed ecco anche perchè evocare Charles Baudelaire.

Il simbolismo è un movimento letterario ed artistico francese fin-de-siècle, diffusosi anche in altre parti del mondo, che in una visione un po' manualistica, è in opposizone al naturalismo francese (o il verismo italiano, per intenderci). Per i simbolisti come il sopracitato poeta, la realtà e i fenomeni non si limitano ad un'apparenza concreta esplorabile e catalogabile con la conoscenza razionale: il mondo è un mistero da decifrare grazie alle "correspondances" percepibili all'unisono dai sensi del poeta quasi mago, come colori, suoni, visioni (a volte attraverso il moyen dell'oppio o dell'alcol). Il simbolista per eccellenza è proprio Charles Baudelaire:

"J’aime passionnément le mystère, parce que j’ai toujours l’espoir de le débrouiller."

La vita e la realtà sono una foresta di simboli, capaci di evocare una realtà superiore che invita lo spettatore (l'osservatore o il lettore) a decifrarne il significato profondo, e allo stesso tempo di creare un linguaggio inedito. Nell'ambiente francese, specialmente nella Parigi dell'Ottocento, tale ricerca fu affrontata in vari ambiti, come la letteratura (per esempio Stephane Mallarmé) e l'arte; e proprio su un artista in particolare, perturbante e geniale insieme, vorrei soffermarmi: Odilon Redon.

II. Odilon Redon

Bertrand Redon, che poi sceglierà lo pseudonimo di Odilon, nasce nel 1840 a Bordeaux, ma a causa della sua natura fragile, vive in campagna con una balia e poi con lo zio tra la sua città natale e Peyrelebade, presso Listrac-Médoc. Proprio lì "en plein isolement de la campagne", verso i suoi 6 anni, realizza i primi carboncini: tra le vigne di un podere del padre, Odilon Redon vede una natura fatta di chiaroscuri e di sfumature che risvegliano in lui un mondo bizzarro e fantasioso, forse anche a causa dell'epilepsia, di cui soffre da quando ha 4 anni (guarirà nel 1850). Eppure il giovane Bertrand ha una vita serena e religiosa: la gioia dei canti sacri influenzerà la sua adolescenza.

A 7 anni è a Parigi per qualche mese con una vecchia domestica di famiglia e scopre per la prima volta i musei: resta affascinato e silenzioso a contemplare le tele, specialmente quelle raffiguranti dei drammi. Si profilano così i due interessi principali di Redon: l'arte e la musica; infatti quando torna a Bordeaux per i suoi 10 anni per seguire la scuola, parteciperà a dei corsi di violino e pianoforte, mentre otterrà l'anno successivo un premio di disegno. La formazione musicale precoce, grazie al fratello Ernest, è un momento importante per l'artista, i cui maestri sono Mozart, Beethoven e soprattutto Schuman: nel 1911, dipingendo il pannello de La notte nella biblioteca dell'abbazia di Fontfroide, Redon dipingerà proprio il viso di Schumann.

L'improtanza della musica per l'artista non si limiterà alla giovinezza: più avanti seguirà con attenzione la folgorante evoluzione delle innovazioni wagneriane contemporanee, specialmente grazie alla Revue Wagnérienne, nella quale Théodore de Wyzewa scriverà l'articolo Art wagnérien: la peinture nel numero di maggio 1886. Odilon Redon sceglie però consapevolmente e abbastanza presto di diventare un artista: la sua famiglia – di ricca estrazione – accetta, e così il giovane Bertrand seguirà delle lezioni di disegno e acquerello dal 1855 presso Stanislas Gorin (allievo di Eugène Isabey), scoprendo la pittura di Millet, Corot e Moreau. Il padre lo invia a Parigi nel 1857 per continuare i suoi studi come architetto, anche se l'artista ci andrà controvoglia: entra invece nell'atelier di Jean-Léon Gérôme, ma i rapporti fra i due sono difficili. A Bordeaux stringe delle amicizie importanti: con il botanico Armand Clavaud che lo introduce alle scienze e alla letteratura (si appassiona a Darwin, Lamarck, Pasteur, Baudelaire, Flaubert, Poe e alla poesia indù), e con Rodolph Bresdin, che gli insegna l'arte dell'incisione. Sotto la direzione quest'ultimo, dallo stile onirico e libero da ogni formalismo, Odilon Redon realizza la sua prima serie di acqueforti: Le Gué (1866), 11 opere di influenza orientalista e romantica ripresa da Delacroix (che conosce di vista), pubblicate col tipografo Auguste Delâtre.

La carriera artistica di Redon spicca allora il volo, incrociando i grandi movimenti artistici dell'epoca: negli anni 1870, studia e dipinge soggetti naturali (specialmente alberi) col gruppo della Scuola di Barbizon; dal 1870 al 1895, comincia a usare principalmente il carboncino e la litografia per dei disegni a soggetto onirico che denomina i Noirs; nel 1879 ottiene un primo successo con il suo primo album di litografie Dans le rêve; nel 1886, partecipa all'ottava e ultima esposizione degli impressionisti; nel 1897, lavora con Stéphane Mallarmé, producendo una serie di litografie in nero per l'edizione illustrata di Coup de dés (anche se non sarà mai pubblicata, e oggi si conservano solo 4 placche); nel 1900, espone nella galleria di Paul Durand-Ruel (il mercante promotore dell'impressionismo); nel 1901, dipinge grandi superfici realizzando dei pannelli per il barone Robert Domecy per il suo nuovo castello nello Yonne; nel 1904, una sala gli è dedicata al Salon d'Automne con 62 opere. Quest'ultimo lavoro, una tappa fondamentale nella sua carriera, è descritto dall'autore al suo amico Albert Bonger come un momento di svolta:

"Je couvre les murs d’une salle à manger des fleurs, fleurs de rêve, de la faune imaginaire ; le tout par de grands panneaux, traités avec un peu de tout, de la détrempe, l’aoline, l’huile, le pastel même dont j’ai un bon résultat ce moment-ci, un pastel géant."

Odilon Redon muore nel 1916 a Parigi, mentre il figlio Ari, al fronte, non riesce a rientrare in tempo. La sua ultima opera, incompleta, è ritrovata ancora sul cavalletto, una Vergine. Oggi è interrato, nel cimitero di Bièvres, e la sua lapide è la frase: 

"âme du roi des mondes imaginaires."

III. Le opere

Odilon Redon ha prodotto durante la sua carriera 27 acqueforti, 3 pointes sèches, 197 litografie e 9 disegni per I fiori del male di Charles Baudelaire, pubblicato dall'editore Deman a Bruxelles nel 1890.

Di seguito le principali raccolte e stampe semplici:

Dans le rêve (album di 10 placche litografiche), Parigi, Lemercier (1897): 25 esemplari;

À Edgar Poe (6 litografie e un frontespizio), Parigi, Lemercier (1882): 50 esemplari;

Les Origines (8 litografie e un frontespizio), Parigi, Lemercier (1883): 25 esemplari;

Hommage à Goya (6 litografie), Parigi, Lemercier (1883): 25 esemplari;

La Nuit (10 litografie), Parigi, Lemercier (1886): 50 esemplari;

L'araignée, elle sourit, les yeux levés (litografia), Parigi, Lemercier (1887): 1 esemplare;

La Tentation de saint Antoine, Bruxelles, Becquet (10 litografie) e Deman (frontespizio) (1888): 58 esemplari;

À Gustave Flaubert (2e série pour les Tentations), (6 litografie e 1 frontespizio), Parigi, Becquet (1889): 60 esemplari;

Dal 1956 non è stata realizzata nessuna retrospettiva in Francia su Odilon Redon. Nel 2011, è organizzata una grande esposizione grazie alla collaborazione tra la Réunion des Musées Nationaux, il Musée d'Orsay, il Musée Fabre di Montpellier, il Département des Estampes et de la Photographie della BNF e l'Abbazia di Fontfroide: la mostra è presentata da marzo a giugno nelle Galeries Nationales del Grand Palais di Parigi e da luglio a ottobre nel Musée Fabre di Montpellier. La retrospettiva sottolinea soprattutto il passaggio stilistico di Odilon Redon dal nero alle tinte colorate e luminose.

IV. Lo stile

Le opere di Odilon Redon esplorano il pensiero umano, la parte oscura ed esoterica dell'anima dell'uomo con il meccanismo del sogno e del mistero: si entra in una natura chiaroscura, sfumata, bizzarra e fantasiosa, in un sentimento soggettivo che è l'essenza della sua opera, ancora oggi un enigma. L'artista è, come molti intellettuali francesi di fin-de-siècle, profondamente influenzato dall'occultismo e dall'esoterismo (il filo rosso di questo articolo), espressi dal suo simbolismo e dal suo stile personalissimo che unisce misteri e quotidianità.

Durante la prima parte della sua carriera, il nero domina le opere di Redon, che cerca di trascrivere spesso i suoi disegni e carboncini in litografie attraverso il crayon gras, il solo capace di rendere il nero intenso delle opere originali. Pratica della lithographie de jet che, dopo l'esplorazione del sogno o dell'incoscio, gli permette di rivelare l'origine di quel suo mondo personale e imaginifico.

Gli anni 1890 sono un momento di trasformazione e maturazione del suo stile, grazie forse alla nascita del primo figlio: i Noirs sono abbandonati per i pastelli e i colori ad olio. Proprio i colori sono il nuovo mezzo privilegiato di questa seconda (e ultima) fase che vede la realizzazione di Ève (il suo primo nudo femminile con una modella), opere legate a dei testi letterari propri (Les yeux clos o Les origines) o di autori terzi (Edgar Allan Poe o Charles Baudelaire), e l'esplorazione di tematiche naturali. L'uso del colore è però complesso, esasperato, come colto da Marius-Ary Leblond, che descrive così l'evoluzione di Odilon Redon in un suo articolo:

"Redon se lassa bientôt de cette sorte d’enfer spiralant et noir où il s’était enfermé […] il éprouva le besoin de la lumière et monta vers la couleur comme vers un paradis."

Apparentemente semplice, il tema del mese ha richieso una riflessione non indifferente; il soggetto femminile e quello naturale sono forse tra i più frequentati della storia dell'arte – rientrano infatti nell'enorme filone della figura nel paesaggio –, ma individuare un'opera rappresentativa che potesse essere all'incrocio di tali elementi tra tutta la produzione artistica realizzata finora (tanto per citarne una: il meraviglioso Ritratto di una principessa d'Este di Pisanello, del 1435 – 1445, davanti al quale sono restato senza fiato al Musée du Louvre di Parigi) è una scelta assai difficile che denuncia inevitabilmente la posizione critica personale dello sceglitore. Un quadro soltanto è sopravvissuto all'attenta scrematura, ed è in definitiva quello che forse rappresenta la trascrizione visiva più aderente alla proposta di questo numero: Femmes au jardin di Claude Monet (1840 – 1926).

Quando Monet dipinge il capolavoro nel 1866 – 1867, è ancora un pittore all'inizio della sua lunga carriera, ben lontano dalle Ninfee dipinte a Giverny (ma per l'Orangerie di Parigi). In una visione abbastanza manualistica, potremmo dire che non è nemmeno ancora un "impressionista", in quanto tale etichetta – assai dibattuta in realtà già dagli stessi appartenenti al gruppo parigino, come Edgar Degas – verrà assegnata in maniera derisoria dal critico Louis Leroy (titolare della pagina d'arte sulla rivista Le Chiarivari) appena nel 1874 parlando di Impression: soleil levant (1872) dello stesso artista, oggi a Parigi al Musée Marmottan Monet.

L'artista che già in vita ha scalato le vette della fama divenendo celeberrimo non solo in Francia (fino ad essere amico intimo del presidente Georges Clemenceau) ma in tutto il mondo (basti pensare alla diffusione delle opere impressioniste anche in USA grazie a Paul Durand-Ruel), è partito in realtà da molto lontano; Claude Monet nasce infatti da una famiglia di umili condizioni a Parigi, ma trascorre l'infanzia a nel nord della Francia, nel porto di Le Havre (il cui moderno paesaggio industriale è trasposto proprio in Impression: soleil levant).

Nel 1858 sarà fatale per la sua carriera l'incontro con Eugène Boudin (1824 – 1894), un paesaggista famoso per piccole tele con marine e bagnanti dipinte dal vivo, che l'avvia alla pittura en plein air – la base dell'opera qui analizzata –; all'epoca non è una tecnica nuova, ma è la prima volta che essa viene usata sistematicamente grazie alle nuove tecnologie introdotte in quella stagione di smisurato sviluppo per la società occidentale: come i colori ad olio in tubetto (da metà Ottocento) derivati da processi industriali partendo da materie inorganiche e facilmente trasportabili con sé, le boccole meccaniche (degli anelli che agganciano con maggiore forza le setole ai pennelli, rendendo possibile delle pennellate più vigorose).

L'anno successivo, grazie al sostegno di una ricca zia – sì, proprio come nei cliché dei romanzi contemporanei –, si trasferisce nella capitale per frequentare un'accademia (come ogni buon artista dell'epoca era quasi obbligato a fare per essere accreditato ufficialmente); entra così all'Académie Suisse, grazie alla quale entra in contatto con l'ambiente artistico parigino (conosce il futuro impressionista Camille Pissarro per esempio), e allo stesso tempo bazzica nello studio del pittore accademico classicista Charles Gleyre (1808 – 1874), nel quale conoscerà altri colleghi futuri come Pierre-Auguste Renoir e Alfred Sisley.

Nel 1860 viene chiamato alla leva e inviato ad Algeri per pochi mesi: quel breve soggiorno africano (poi così importante per molti altri pittori, anche distanti cronologicamente, geograficamente oppure stilisticamente, come Eugène Delacroix o Paul Klee) influenzerà con la sua luce e i suoi colori la tavolozza di Monet che diventerà più chiara – mentre in precedenza si assestava sui toni terrosi tipici del realismo di Gustave Courbet.

Finalmente, nel 1865 comincia la vera carriera artistica di Claude Monet debuttando al Salon di quell'anno con due grandi dipinti di marine (ennesimi esiti sul tema della figura nel paesaggio) realizzati in Bretagna. L'artista può già dirsi accreditato dalle istituzioni come pittore: ma la propria ricerca pittorica deve ancora cominciare.

E proprio per testare e sperimentare la figura nel paesaggio, il pittore ventiseienne decide di dipingere Femmes au jardin: per dedicarsi interamente all'opera così ambiziosa per impegno e misure, Monet affitta una casa nella banlieue di Parigi a Ville d'Avray – anche se poi la terminerà a Honfleur in atelier – nel cui giardino ritrae le modelle in posa. Il quadro però – contrariamente alle aspettative del pittore – non enterà mai al Salon del 1867: sarà rimandato per la troppa modernità delle spregiudicate scelte espressive. I giudici sono scioccati, oltraggiati quasi, per dei motivi che oggi non sarebbero però un vero problema: manca un soggetto o una narrazione, i tocchi sommari sono giudicati un segno dell'incompiutezza dell'opera, quasi fosse ancora ad uno stadio non finale (quindi inadatta alla presentazione in un ambiente ufficiale).

"Trop de jeunes gens ne pensent qu'à poursuivre dans cette abominable direction. Il est grand temps de les protéger et de sauver l'art !"

Tale pessima ricezione negli ambienti ufficiali – specialmente nel Salon e da parte dei critici più illustri – è purtroppo un marchio di fabbrica di molte opere e artisti impressionisti. Le stesse identiche critiche saranno infatti rivolte a Edouard Manet per il suo Déjeuner sur l'herbe nel 1863, pur non essendo egli davvero un impressionista fino in fondo: anzi, l'artista cercherà sempre l'accreditamento ufficiale al Salon, proprio dove presenterà il suo quadro così scandaloso.

Il solo che prende le difese di Monet è Émile Zola, in veste di giornalista militante in favore degli impressionisti (le sue posizioni controcorrente sono quasi proverbiali: basti pensare a quando, nel 1898, pubblica la lettera aperta J'accuse...! in favore di Alfred Dreyfus):

"Le soleil tombait droit sur les jupes d'une blancheur éclatante ; l'ombre tiède d'un arbre découpait sur les allées, sur les robes ensoleillées, une grande nappe grise. Rien de plus étrange comme effet. Il faut aimer singulièrement son temps pour oser un pareil tour de force, des étoffes coupées en deux par l'ombre et le soleil"

Il capolavoro avrà una vita collezionistica successiva particolare: dopo la presentazione al Salon des Refusés, sarà comprato da Frédéric Bazille (un altro pittore impressionista a cui si deve il famoso olio su tela Réunion de famille del 1867, sempre al Musée d'Orsay) per sostenere economicamente l'amico, per ben 2.500 franchi; nel 1876, sarà invece il già citato Edouard Manet che comprerà il quadro; infine, la creatura tornerà al suo creatore fino al 1921, quando enterà nel Musée du Luxembourg e poi nel Musée d'Orsay dal 1986, dov'è tutt'ora.

Femmes au jardin è uno dei maggiori capolavori dell'Impressionismo (se vogliamo farlo rientrare sotto tale etichetta), nonché del museo che la custodisce: in tale tempio parigino dell'arte contemporanea si trova pure il sopracitato Déjeuner sur l'herbe, a cui il nostro quadro si ispira circa tre anni dopo, ma pur senza alcun elemento o scopo scandaloso, ambiguo. Ma cos'hanno visto dunque gli osservatori di un secolo e mezzo fa di così tanto scioccante?

Il soggetto è di immediata lettura: quattro giovani donne, dentro la cornice di un rigoglioso giardino fiorito di mille colori, mentre passano un tranquillo pomeriggio soleggiato: è un inno alla serenità grazie all'atmosfera rilassata e distesa. Parliamo dunque di un soggetto di genere (il tema della figura nel paesaggio): ma in questo caso è in rapporto con il proprio tempo, a differenza di innumerevoli esempi nella storia dell'arte, come il contemporaneo Jean-Auguste-Dominique Ingres (il quale rappresenta piuttosto dei valori assoluti col pretesto di dipingere una scena di genere).

Monet non dipinge una scena né storica né sacra perchè lo scopo del soggetto è risolvere certi problemi sperimentando delle soluzioni: non ha bisogno di elementi simbolici, o di artifici come i frequentatori del Salon si sarebbero aspettati; le figure infatti non hanno un vero significato particolare, ma sono solo un pretesto per uno studio pittorico, grazie al fatto che l'opera nasce solo dalla volontà del pittore, il quale può avvalersi della propria libertà espressiva perchè nessuna committenza lo costringe entro certi dettami.

Ciò che davverò colpi i critici del tempo non è solo il soggetto (o piuttosto il non-soggetto) in sé, quanto le scelte formali ardite per il contesto e l'epoca.

Intanto il supporto – un elemento apparentemente secondario ma che dice molto a un occhio esperto. L'opera è un olio su tela di grande metratura: 255 cm di altezza per 205 cm di larghezza. Tali grandi dimensioni sono classicamente riservare alla nobile, elevata, pittura storica, ma Monet rappresenta piuttosto un tema banale senza elementi eroici, mitici o divini.

In seguito, si può cominciare a riflettere sul problema alla base della ricerca monetiana: come far sì che la luce naturale di un tiepido dopopranzo uniformi paesaggio e figure in una nuova dialettica figura – fondo? “That is the question”!

Nella pittura accademica le figure sono realizzate in atelier con un punto di vista unico e una sola sorgente luminosa; ma per Monet ciò non è la risposta, e perciò inizia a sondare le caratteristiche luministiche che saranno poi tipiche dell'Impressionismo rinunciando agli strumenti classici della prospettiva e del chiaroscuro: le ombre e le luci che filtrano attraverso le fronde sono colorate e uniformi (non è ancora l'effetto di dissoluzione tipico dell'Impressionismo); i riflessi nella penombra sono resi come degli aloni chiari; le vesti bianche ricamate sono rese magistralmente – fanno da contraltare alla composizione formata da toni bruni e verdi dell'albero e del sentiero. L'insieme risulta così coerente: la luce mattutina chiazza e bagna le figure con campiture di tono diverso, come si può osservare attentamente anche nella vita di tutti i giorni.

Per ottenere una tale aderenza alla realtà, Monet lavora quasi esclusivamente en plein air: dipinge tutti i giorni alla stessa ora per avere sempre gli identici effetti luminosi; mentre, per realizzare la parte più alta della composizione mantenendo basso il punto di vista sulla tela di grande formato, l'artista scava una buca nel terreno per sistemarvi il cavalletto con una puleggia: in tal modo non muta posizione durante la lavorazione (per mantenere la fedeltà al soggetto e non alterare il punto di vista). Dipingendo dal vero, Monet ritrae i propri soggetti – diversamente da molti precedenti esempi accademici della storia dell'arte – integrati nell'ambiente in maniera credibile: le ragazze non sono ritratte isolate e poi sovrapposte al fondale. L'artista però è ancora all'inizio della propria ricerca: le figure infatti risultano in realtà ritagliate sopra la tela e staccate dal fondo (il pittore non padroneggia ancora l'integrazione di figure-paesaggio).

Monet rappresenta quindi i suoi personaggi in un paesaggio nel quale possiamo sentire il flusso d'aria e di luce del pomeriggio: l'artista stende uniformemente le campiture di colori brillanti fino ad allora sconosciuti nella storia dell'arte occidentale; i ciuffi d'erba sono delineati da pennellate oblique vivaci, come accarezzati dal vento.

Infine, osservando le figure si nota che le ragazze sono modellate sullo stesso modello, cioè la compagna dell'artista, Camille Doncieux, che posa per le altre tre figure a sinistra: infatti i volti e le silhouettes non sono caratterizzati in maniera naturalistica come sarà poi tipico più avanti nella carriera di Monet.

Femmes au jardin è questo – e perciò l'ho scelta per questo mese –: ci parla, sì, di un soggetto di genere banale, ma dimostra come un'artista può cambiare le regole del gioco creando un'opera di un'originalità e modernità sconcertante pur restando in un filone classico, stanco, con innumerevoli modelli a cui ispirarsi (dei quali però Monet non tiene minimamente conto, pur conoscendoli sicuramente); il quadro ci parla di come si possa vedere in maniera completamente differente il mondo, di come l'artista stesso lo fa, di come noi possiamo imparare ad osservare il miracolo della realtà anche in un momento banale che potrebbe scivolare via innosservato sotto ai nostri occhi.

Quanto può essere duro dire addio alla persona che si ama? Quanto in profondità quell'ultima parola, quell'ultimo gesto o sguardo, possono affondare come un coltello nel cuore di chi resta, così come in quello di chi rimane? È un movimento che parte dalle interiora – le gira e rigira strappandole violentemente – e si esprime spesso negli occhi in un pianto finale che è tutt'altro che liberatorio. Purtroppo è un'addio che tutti dovremo vivere (o soffrire, piuttosto), o che magari abbiamo già vissuto: ma come fare però per esprimerlo? Ebbene un pittore insospettabile – appartenente ufficialmente ad un movimento i cui valori e soggetti sono assai lontanti dalla malinconia di cui voglio parlare – è proprio colui che ci ha realizzato uno dei suoi massimi capolavori: parlo del futurista Umberto Boccioni.

Quando pensiamo al futurismo le parole che salgono con la rapidità di un'auto rombante sulla città di notte sono: velocità, corsa, macchina, violenza, fulgore, modernità, potenza, metropoli. Eppure il movimento che ripudiava il "passatismo" malinconico e romantico, è la cornice imprevista di una delle opere più rappresentative – che certo abbisogna di una certa introduzione per essere interiorizzata a fondo fino al bordo delle lacrime per un ricordo amaro – proprio di quella sensazione di thanatos che ci aspetteremmo un secolo prima.

Stati d'animo è una serie di 3 tele del 1911: Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano. È curioso osservare appunto come l'autore sia una delle figure più rappresentative del Futurismo: infatti Umberto Boccioni (1882 – 1916) criticherà duramente – durante la sua carriera terminata precocemente a causa della Grande Guerra (in maniera forse meno eroica di quella che avrebbe sperato: una banale caduta da cavallo) – Giacomo Balla (1871 – 1958), il proprio insegnante a inizi secolo (i cui allievi futuristi più importanti saranno appunto il sopracitato assieme a Gino Severini) nonché il più anziano membro della compagine futurista. Sarà biasimato – anche se può apparire quasi un controsenso – per la sua ricerca sul dinamismo attraverso i nuovi strumenti di percezione ottica di Eadweard Muybridge e Étienne Jules Marey, traducendone su tela le cronofotografie: per l'intransigente allievo tale forma non rientrava nella materia futurista, in quanto non sarebbe che una mera riproduzione illustrativa del movimento.

Non c'è da stupirsi allora se sarà proprio Boccioni, dopo una deludente esperienza a Parigi assieme a Gino Severini (altro collega futurista che poi lavorerà sempre dalla capitale) nel 1906 – 1907 e il suo ritorno a Milano (viaggerà anche in Russia), a firmare i due principali manifesti pittorici del movimento: il Manifesto dei pittori futuristi (1910) e La pittura futurista. Manifesto tecnico (1910).

Il primo scritto è una ripresa degli ideali del fondatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti: è un'esaltazione del progresso contro l'arretratezza culturale dello stivale; perciò gli autori passati meritano la damnatio memoriae nella società di domani, tranne Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Medardo Rosso. Questo può apparire un altro controsenso in realtà se si pensa a Oratore dello sciopero (1890 – 1891) di Emilio Longoni, oggi presso la Banca di Credito Cooperativo di Barlassina (Monza): questa famosa tela divisionista è un elemento fondamentale per lo sviluppo di Boccioni per lo stile e la rappresentazione della società contemporanea con i suoi conflitti e le sue tensioni (basti ricordare come i primi lavori del futurista documentavano la crescita continua della periferia milanese, anche se con un entusiasmo oggi difficilmente condivisibile, visti i disastrosi risultati).

La pittura futurista. Manifesto tecnico, uscito sulla rivista Poesia, ha uno scopo meno divulgativo e più concreto: si vuole superare i limiti della tradizionale visione pittorica naturlistica per far sì che l'uomo sia parte della città moderna in movimento con le sue macchine. La nuova vita urbana frenetica è rappresentata grazie agli stimoli che ne derivano (nuovi colori, odori, rumori forti, luci etc.). Infatti, le prime opere d'arte visiva futuriste riprendono tutti questi impulsi elettrizzanti: solo un anno prima degli Stati d'animo, Boccioni licenzia Rissa in galleria, oggi nella Pinacoteca di Brera, in cui rappresenta una rissa notturna fuori da un locale di Milano.

O ancora: lo stesso anno della serie presa in analisi, l'artista dipinge La città che sale (oggi al MoMA di New York), un'opera davvero potente per le grandi dimensioni e il soggetto, che gli permette di accreditarsi tumultuosamente nell'ambiente artistico contemporaneo. Molti elementi contenutistici e formali saranno comuni al trittico degli Stati d'animo. L'autore ha allora 28 anni e la sua ricerca espressiva sta esplodendo.

Come dipingere nella modernità la malinconia, il fiato che manca per dire l'ultimo addio? Boccioni lo fa con un classicismo olio su tela (in continuità con quella tradizione in vita dal Rinascimento che proprio il Futurismo voleva sconvolgere) ma non con dei normali contorni che rappresentano la realtà in modo mimetico: i moti dell'anima sono resi con delle linee dirette verso tutte le direzioni, ma con un senso ben preciso (un elemento alla base delle future composizioni di Piet Mondrian, ma con uno scopo totalmente diverso). Le linee perpedicolari o ondulate sono “il languore e lo scoraggiamento” (come lo stesso artista le descrive), e sono parte dei personaggi vuoti che sono protagonisti della triste scena; quelle rette o curve ma in ordine caotico rappresentano l'agitazione disordinata delle emozioni, e si uniscono ai gesti informi di richiamo e di fretta; infine le linee orizzontali, rapide e fuggenti, descrivono la tristezza e la malinconia tagliando aspramente tutto e tutti nei vari momenti del racconto.

Questi strumenti formali precisi servono all'artista per raffigurare la banchina di una stazione del treno che riconosciamo da qualche elemento ancora vagamente aderente alla realtà: una locomotiva con il proprio sbuffo di vapore e fumo, i binari del treno, delle coppie che si abbracciano. Ecco, è tutto qui il mondo moderno, nel luogo dei luoghi, quintessenza per moltissimi artisti (basterebbe solo nominare Claude Monet o Giorgio de Chirico): il mito della macchina e della civilizzazione così caro al proprio movimento però non è declinato in maniera esaltante attraverso la velocità, quanto piuttosto è ridotto ad uno sfondo su cui riemergono le emozioni umane “dalla pancia” dei viaggiatori che partono e degli accompagnatori che restano. Lo scopo è quello di descrivere le reazioni emotive di persone che si separano per un viaggio in treno Infatti, l'artista opera una riflessione psicologica sulla transitorietà della vita moderna riprendendo le sollecitazioni di grandi pensatori contemporanei come la filosofia di Bergson o la teoria della relatività di Einstein (secondo cui la stabilità non è che un'illusione).

Umberto Boccioni lavora al suo progetto temerario durante un anno con una serie di disegni e studi preparatori (come sarebbe naturale aspettarsi da un'opera così importante). Il trittico è presentato però appena un anno dopo, nel 1912 a Parigi durante la mostra Les peintres futuristes italiens, assieme ai colleghi Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini. Le tele passeranno poi al Marinetti che le conserva tra Milano e Roma fino al 1944; dopo la sua morte la moglie Donna Benedetta Marinetti le venderà nel 1949 a Nelson A. Rockefeller che le trasporterà a New York; nel 1979, infine, le opere saranno donate al MoMA della stessa città.

Infine, prima di approcciarsi ad ognuno dei tre pezzi del trittico sarebbe bene soffermarsi a riflettere sulle influenze che hanno spinto il futurista, e che possiamo leggere nelle opere in sé – siccome spesso un quadro può essere molto più eloquente di quello che sembra. Boccioni, come si è detto, ha un debito non riconosciuto verso il Divisionismo italiano, dal quale si svincola però grazie alle sue passate esperienze espressioniste e simboliste. La sua pittura è indubbiamente astratta in fin dei conti, ma non tende verso una purezza delle forme come alcuni contemporanei stavano sperimentando – pensiamo al cubismo di Picasso e Braque o, qualche anno più tardi (il manifesto Dal Cubismo al Suprematismo è pubblicato nel 1915), ai lavori di Kazimir Malevich –; piuttosto il capolavoro è un'unione di queste varie spinte, allora quasi sconosciute nel panorama nazionale. Boccioni, come da manifesto, punta infatti a far guadagnare all'Italia un posto centrale, e per farlo riprende ciò che all'epoca era il più aggiornato, il più moderno: ma non solo.

Partiamo dalle basi: com'è stato detto il Divisionismo è un momento importante nella maturazione artistica dell'artista. Certamente anche la versione francese, conosciuta nello studio del collega Balla, è fra i riferimenti principali del futurista, ma soprattutto la scena italiana è impregnata nel pennello di Boccioni: in particolare pensando a opere come L'ultima fatica del giorno (1891) di Giovanni Segantini, oggi al Musée d'Orsay, e Fiore reciso (il morticino) (1903 – 1906) di Giuseppe Pellizza da Volpedo, sempre nello stesso museo parigino.

Secondo: le sperimentazioni più all'avanguardia al tempo sono quelle cubiste, conosciute da Boccioni durante il già citato viaggio a Parigi, delle quali vari elementi sono riconoscibili nel trittico. Ad esempio: la scomposizione delle forme per renderne più punti di vista contemporneamente (come nei volti di Quelli che vanno) o l'inserimento di componenti extrapittorici come i numeri (vedasi la locomotiva degli Addii). Alla lezione cubista vengono unite le proprie esperienze espressioniste: la ricerca boccioniana infatti non è verso un purismo delle forme, quanto piuttosto verso una resa emotiva efficace, diretta, che possa rappresentare emozioni forti attraverso i colori tipici espressionisti.

Infine, sul piano contenutistico, Boccioni riprende probabilmente un altro famoso (all'epoca) trittico, ma di Charles Cottet del 1898 intitolato Au pays de la mer: Ceux qui s'en vont, Le repas d'adieu, Celles qui restent, oggi al Musée d'Orsay; rappresentante la partenza di marinai bretoni, l'opera è di matrice simbolista.

Gli addii (70,5 × 96,2 cm)

Il vapore di un treno avvolge la scena caotica in cui viaggiatori e accompagnatori si fondono grazie alla stilizzazione della composizione con linee veloci e irrequiete: l'insieme risulta un turbinio aggrovigliato di forme in cui si possono riconsocere degli elementi ancora “naturalistici” assieme ai sopracitati numeri impressi sulla locomotiva, l'unico punto non in movimento dell'insieme. Le linee sinuose poi accompagnano l'occhio dell'osservatore nel movimento della coppia abbracciata dalla parte in alto a sinistra, poi verso lo spettatore e infine indietro in direzione del fondo; contrapposte a queste è il triangolo della locomotiva. I colori dominanti non sono banalmente il nero della tristezza o il blu malinconico, ma il rosso, il giallo e l'intermedio arancione.

Lo scopo è un'analisi introspettiva e psicologica incentrata sul viaggio nel mondo contemporaneo: infatti varie coppie si abbracciano sulla tela, mentre in quelle successive qualcuno rimarrà, e qualcun'altro partirà; l'opera è il preambolo delle altre due, ma il tema generale resta sempre quello della tristezza della separazione, qui in particolare è il terribile attimo prima del distacco.

Quelli che vanno (70,8 × 95,9 cm)

Il movimento del treno che lascia in fretta la stazione, assieme al sentimento di solitudine e passione che divora le budella dei viaggiatori dopo l'addio, è dato dalle linee oblique che tagliano i volti dei personaggi, anche se possono apparire quasi inespressivi, come fossero delle macchine parte del paesaggio tecnologico contemporaneo.

In questo caso sono proprio i colori freddi che predominano: blu e verde.

Quelli che restano (70,8 x 95,5 cm)

Ormai non resta che la silente disperazione e la tristezza per quelli che sono rimasti nello stesso punto in cui fino a poco fa hanno dovuto dire addio ai propri cari: le linee verticali infatti predominano sui corpi dei mesti protagonisti a simboleggiare la solitudine dopo il distacco. Piano piano, a testa china, gli accompagnatori si allontanano, indifferenti al dramma identico di quelli che gli stanno attorno: nonostante il caos e la frenesia del mondo moderno – forse ciò è quello che l'artista vuole dirci – emergono con forza le sensazioni più intime dell'essere umano; anzi, forse proprio l'ambiente creatosi grazie all'avanzamento tecnico della società pesa sulla psicologia di chi ci vive. Che Boccioni stesse quasi facendo un passo indietro rispetto al mito futurista?

L'opera è dipinta in due versioni nello stesso periodo di tempo (la seconda versione più elaborata è quella in mostra) in Via Adige a Milano, dove l'artista abita con la madre, oggi area della moda e del lusso milanese.

La forma dell'infinito è una mostra organizzata presso il museo d'arte contemporanea Casa Cavazzini a Udine dal 16 ottobre al 27 marzo dell'anno prossimo che ho avuto l'occasione di visitare recentemente. Certo non era la prima volta che visitavo il complesso in sé, ma l'occasione è stata il pretesto anche per ridare un'occhiata alla collezione stabile – ora con qualche conoscenza pregressa in più da parte mia – e vedere la famosa rassegna pubblicizzata molto pesantemente in città.

Il museo in sé stupisce per le dimensioni e la complessità architettonica: ci si perde e ci si ritorva nelle varie sale (più o meno grandi) con piacere. Il complesso nasce infatti dall'adattazione degli ambienti di villa Cavazzini: al centro, appena a fianco dell'entrata, si può ancora notare la forma della corte con le relative finestre e portico, mentre al piano superiore sono visitabili gli appartamenti (una sala da pranzo ed una cucina) conservati con arredamenti e affreschi originali. Si rimane sorpresi, a mio avviso, confrontando l'entrata modesta – quasi anonima tra i profili degli edifici ai lati – con l'ampiezza totale della superficie espositiva, che si estende ai palazzi adiacenti e retrostanti, permettendo scorci sempre diversi sulla città dando un'occhiata fuori dalle finestre tra un'opera e l'laltra.

Nelle sale è presentato quindi un flusso di lavori che però – per tale disposizione sparsa – non è sempre facile né da seguire né da capire: personalmente trovo che gli accostamenti non sono sempre immediati, ma grazie ai pannelli esplicativi alla fine si riesce a riannodare il fil rouge del percorso.

Parlando di descrizioni, queste sono dedicate principalmente ai macro-contenuti (le sale) e raramente alle opere: certamente né si potrebbe dare una spiegazione approfondita per ogni lavoro né si deve pretendere che una galleria d'arte debba essere per forza accessibile a tutti, ma anche con la mia sola preparazione personale ed universitaria (sicuramente da incrementare) non è stato affatto scontato riuscire ad interpretare correttamente tutto ciò che mi si presentava davanti. Questo vale soprattutto per le opere di autori meno conosciuti – in questo senso il museo vanta una bella collezione di opere di artisti locali più o meno noti come Afro Basaldella –, le quali non sempre fanno parte del bagaglio di conoscenze pregresse di un visitatore qualsiasi.

Al terzo piano della galleria, dopo questo turbinio di opere, si trova infine la mostra temporanea. Si presenta subito con un'opera rappresentativa al posto giusto – un paesaggio romantico quale manifesto e porta d'ingresso – accanto ad un muro di led nell'angolo della sala che attira immediatamente l'occhio per il suo bianco elettrico sul quale sono i ringraziamenti e gli sponsor.

Con il prezzo d'ingresso – biglietto ridotto per studenti a 10€ (non il più economico che abbia visto) – era compresa un'audioguida (solo per la mostra) che dirigeva lo spettatore; arrivati all'uscita ci si accorge che questa forse è pensata solo per allungare il tempo di permanenza che, altrimenti, si ridurrebbe drasticamente viste le scarse (e vaghe) presentazioni e le opere sconosciute (molti più nomi famosi si possono incontrare nella collezione permanente).

Avendo visitato la mostra con altre due persone – una studentessa magistrale di storia dell'arte ed un'altra studentessa universitaria francese con conoscenze basilari d'arte – ho notato sui loro volti lo stesso mio "meh" all'uscita; i commenti erano molto simili e racchiusi in una sola, breve ma incisiva, frase: "je n'ai rien appris". Il punto è proprio questo: partendo da un enunciato teorico quale presupposto – l'infinito – la mostra spazia con opere che ben poco hanno a che vedere con il tema; il legame fra i vari lavori è forzatamente ricercato (ma anche spesso dimenticato) dalla spiegazione dell'audioguida che, con aggettivi e arzigogoli retorici tanto accattivanti quanto ricercati (li definirei quasi "longheschi"), ma pur sempre comprensibili a tutti, cerca di elevare ad uno stato di capolavoro assoluto quasi ogni opera, appoggiandosi spesso solo al nome famoso dell'autore o alla fama dei rimandi culturali di questa. Due esempi: da un lato troviamo una copia del celeberrimo Le radeau de la Méduse di Théodore Géricault (oggi al Louvre) che, anche senza una preparazione artistica dotta, ci si accorge che ha ben poco a che fare con "l'ambizione dell'arte [che] – specie nell'età moderna e contemporanea – è ricordarci che l'uomo è una gigantesca domanda di infinito", come si riporta nella descrizione della mostra; dall'altro lato abbiamo un quadro sconosciuto di Paul Gaugain rappresentante dei girasoli, ed ecco pronto il pretesto per ascoltarsi tutto un ragionamento non necessario (per non dire inutile) e banale sull'amicizia tormentata fra il pittore e Vincent van Gogh (perchè oggidì se non c'è di mezzo van Gogh non si riesce a vendere nessun prodotto culturale riguardante l'arte contemporanea..). La guida si dilunga quindi in interpretazioni assai soggettive e poco chiare (a mio avviso, andando spesso ben oltre quelle che erano le intenzioni del pittore), riassunti biografici inutili e tralasciando delle vere analisi dei quadri quando servono, per lanciarsi invece in elogi fantastici di opere chiaramente minori – per capirne lo spirito basta leggere la descrizione della mostra così come si presenta sull'apposito sito internet.

Come dicevo, forse si tratta è uno stratagemma per diluire il tempo della visita di quelle poche sale che la compongono: queste sono disposte in ordine non cronologico (cosa che potrebbe confondere il visitatore inesperto) ma "tematico" (anche se i temi erano molto generici e poco inerenti le opere), nonostante nella descrizione il percorso sia indicato come "un viaggio di cento anni di bellezza, dal figurativo all'astratto". Ed ecco un'altra premessa non rispettata: si parte dagli impressionisti e da un Picasso tardo nella prima sala (forse solo per impressionare da subito, siccome essi hanno ben poco in comune), per passare a delle pitture ottocentesche a sfondo religioso e delle copie della Zattera della Medusa e di un'opera di Dante Gabriel Rossetti (a quel punto avevo solo una domanda: "perchè?"); infine effettivamente si abbordano opere di Vasilij Kandinskij ed Emilio Vedova, anche se condividono la sala con Odilon Redon per nessuna ragione logica...

Ritornando infine sulla descrizione della mostra che ci permette un "contatto privilegiato con opere da capogiro, firmate dai più grandi geni dell'arte degli ultimi due secoli" (una mezza verità, contando anche il fatto che la stragrande maggioranza dei quadri erano di provenienza est-europea da autori sconosciuti al visitatore medio): attraverso questo percorso, in teoria, dovremmo avere "una chiave per entrare nell'arte moderna [non so ancora a cosa si riferisce tale espressione, n.d.r.] e contemporanea, scoprendone l'intenzione fondamentale: rendere visibile che l'infinito è in agguato dietro l'apparenza delle cose e nel cuore umano abita un'immensa aspirazione all'infinito [...]. L'ambizione dell'arte – specie nell'età moderna e contemporanea – è ricordarci che l'uomo è una gigantesca domanda di infinito". La sola gigantesca domanda che ho avuto all'entrata è stata: "perchè le prime opere che mi sono presentate davanti sono allora di maestri dell'impressionismo come Monet?". Penso che tale discordanza esemplificativa di tutta la mostra si commenti da sola.

In conclusione, La forma dell'infinito è comunque sicuramente una mostra da visitare per poter ammirare vicino a casa le opere di alcuni grandi autori (non i loro capolavori, beninteso) e per la location particolare. Ciononostante non bisogna farsi delle aspetattive troppo elevate quanto quelle della presentazione perchè si rischierebbe di uscire con una sola frase in testa: "je n'ai rien appris", e un grande "meh" disilluso sul volto.

Ho la sensazione – e penso che molti altri potranno condividere questo sentimento – di non vivere in un'epoca florida. Anzi, il mondo in cui sono immerso mi sommerge con le sue ansie e preoccupazioni per il presente e per un futuro prossimo che si prospetta ancora peggiore. Non voglio fare paragoni banali del genere “siamo tornati al Medioevo” (anche perchè quei mille anni non sono come la gente pensa, e anzi in alcuni momenti sarebbero desiderabili rispetto alla dura contemporaneità), ma mi pare abbastanza innegabile il fatto che il nostro tempo è una crisi che si manifesta sotto molteplici forme che non è mia intenzione né elencare né analizzare. È abbastanza demotivante, per non dire deprimente. Ma una delle cose che mi aiutano nei momenti di sconforto è il pensare di non essere solo: non sono solo nel mondo (e le Ombre sono un ambiente in cui poter appunto condividere tali pensieri) e non sono solo nel tempo; infatti sono dell'opinione che possiamo ritrovare nella storia qualcuno che la pensa come noi, delle epoche simili alla nostra, delle situazioni con le quali fare un paragone (ovviamente con le dovute premesse e circostanze da tenere in considerazione): soprattutto i prodotti artistici di ogni tipo ci possono raccontare qualcosa del presente parlando del passato, e perciò possono consolarci perchè dopotutto noi possiamo ancora usufruirne oggi. Uno degli esempi a cui mi capita spesso di riflettere è appunto “la bohème”, inteso in senso generale come un modo di vita ai margini della società contemporanea, prodotto proprio dalla stessa che già era diventata in-umana e non più a misura d'uomo: proprio come oggi, in cui il mondo attorno è ancora più inospitale nonostante i molti miglioramenti in termini di diritti umani. Eppure non abbiamo fatto un passo in avanti.

Sul Dictionnaire Larousse, il termine “bohème” è indicato come un nome femminile derivato dal latino “Bohemus” (in italiano l'acca è scomparsa), abitante della Boemia; in senso moderno designa per prima cosa un “Ensemble des écrivains, artistes qui vivent au jour le jour en marge des règles sociales.” e poi “Leur mode de vie”; solo infine il cerchio si chiude, e il senso torna quello originario: “Un Rom, un membre du peuple nomade dit aussi Gitan, Tsigane, que l'on croyait autrefois venu de Bohême”. È interessante notare come il primo significato è appunto quello artistico, impregnatosi ovviamente nella cultura del paese che ha partorito i bohèmiens, come li intendiamo noi oggi. Ma cosa doveva significare vivere la bohème all'epoca? Forse siamo troppo abbagliati da una visione poeticamente idealizzata: la vita di un povero allora era migliore di un povero di oggi, quella di un anticonformista era più poetica di un outsider del 2022?

Uno dei primi a usare questa parola in senso artistico è Arthur Rimbaud in Ma Bohême, una poesia scritta nel novembre 1870 (quando il poeta aveva 16 anni) e l'ultima del Cahier de Douai (chiamato anche Recueil Demeny), ma la prima pubblicazione risale al 1889 sul numero di gennaio – febbraio di La revue indépendante. Il sonetto in alessandrini descive la repulsione dell'autore da un ambiente soffocante e conformista (ecco già qucosa in comune con ciò che sento!): infatti viene scritto durante la seconda fuga di Rimbaud in Belgio. Ad una prima lettura è una poesiola abbastanza classica – una dichiarazione d'amore – ma molto si nasconde dietro: il ritratto in controluce dell'artista che ne esce è quello di un giovane alla ricerca di uno spazio di libertà e di protezione presso la natura, errando con dei cenci addosso e dormendo sotto le stelle. Certo, la natura è benevola e sembra provvedere al nutrimento (spirituale) del suo bambino: può apparire come un'esistenza poetica, ma a mio avviso tutta la tristezza della sua condotta è nello sguardo nascosto sul panettiere, perchè la fame è sempre la fame, e proprio per ricordarci anche di questo che l'arte è lì per noi. È un'opera romantica, ma il poeta non cerca il sublime e la morale finale non vuol dire niente: forse tutto quel che ci appare come poesia lo è solo negli occhi di chi guarda e non sulla pelle di chi vive.

E sono proprio due opere simili nelle intenzioni e assai distanti nella realizzazione che validano proprio questa riflessione, certamente applicabile al presente: se osserviamo Dans un café: l'absinthe di Edgar Degas e En été, la Bohèmienne di Pierre-Auguste Renoir possiamo cominciare a riflettere sulla nostra condizione. Ed - interessante partire dagli artisti: perchè banalmente possiamo notare che l'estrazione elevata di uno influenza sulla sua rappresentazione idealizzata della bohème (forse è proprio la nostra di comodi borghesi di provincia?), al contrario della visione onestissima (eppure per niente freddamente naturalista) del proletario.

Edgar Degas, L'absinthe

Edgar Degas nasce nella capitale francese nel 1834 in un ambiente borghese e colto: dopo il liceo si iscrive a giurisprudenza per volere del padre ma abbandona dopo 2 anni e comincia a frequentare il Cabinet des Estampes della BNF dove copia opere di Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paolo Veronese, Francisco de Goya, Rembrandt (è interessante vedere quali artisti “classici” lo interessano). Passa le sue giornate al Louvre (un posto abbastanza conformista per un artista che poi vorrà rappresentare degli ubriaconi in un bar sperduto a Parigi) dove viene ammesso come copista nel 1853. Si forma con Félix-Joseph Barrias, Louis Lamothe (un discepolo di Ingres e dei fratelli Flandrin!) mentre il padre, un fine amatore d'arte e musica, gli presenta alcuni dei più importanti collezionisti parigini come Lacaze, Marcille e Valpinçon; però è prorpio col padre che rompe i rapporti (la madre era morta nei suoi trent'anni) e comincia a vivere in una mansarda senza riscaldamento nel celeberrimo Quartier Latin. Nel 1855 comincia a seguire dei corsi all'École des beaux-arts e conosce Ingres, compie vari viaggi in Italia (era un grande ammiratore degli artisti italiani come Luca Signorelli, Sandro Botticelli e Raffaello Sanzio): Napoi (dove vive il nonno che ritrarrà in opere come La famiglia Bellelli), Roma e Firenze (dove diventa amico di Gustave Moreau). Quando torna a Parigi è il momento di svolta: conosce Édouard Manet al Louvre e molti altri al Café Guerbois di Montmartre (Monet, Ludovic-Napoléon Lepic, Pissarro, Bazille, Fantin-Latour e Zola) con cui scambia opinioni artistiche e comincia ad essere riconosciuto dall'ambiente (ad esempio alcune sue opere sono comprate da Paul Durand-Ruel). Nel 1872 – 1873 soggiorna a New Orelans presso la famiglia della madre, ma è sempre Parigi il centro nevralgico della sua arte e della sua vita: frequenta cenacoli, ateliers, cafés letterari... Però bisogna fare attenzione: la sua è una vita agiata da borghese conformista e mondano, con un intransigenza morale che gli vale la stima dei contemporanei. Nel 1873 fonda la “Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs” con Edgar Degas, Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Ludovic-Napoléon Lepic e Berthe Morisot: investono i loro fondi per organizzare la prima esposizione nei locali del fotografo Nadar e così possiamo far nascere l'Impressionismo. Partecipa a 7 mostre impressioniste su 8 e partecipa attivamente all'organizzazione anche se in realtà non accetta la definizione di 'impressionista' ma di 'realista'. Dopo la morte del padre nel 1874 comincia a vivere della sua arte a causa dei debiti ereditati: ed è proprio in questo periodo che dipinge l'opera in questione.

Degas non è interessato al paesaggio o alle vedute urbane: preferisce la figura umana (figure soprattutto di estrazione borghese ma colte in atteggiamenti meno formali) in ambienti chiusi: infatti non pratica la pittura en plein air verso cui era diffidente vista la sua formazione (infatti per lui l'arte non è spontanea o ispirata, ma basata sul disegno che non è subordinato al colore). Le inquadrature delle sue opere riprendono sicuramente la fotografia, anche se equilibra le sue composizioni come un pittore antico.

Questi elementi emergono tutti proprio in Dans un café: l'absinthe, un olio su tela dipinto tra il 1875 e il 1876 ma esposto per la prima volta durante la seconda esposizione impressionista nel 1876 col titolo Dans un café: oggi si trova al Musée d'Orsay, dove è arrivato dopo essere entrato nelle collezioni pubbliche in seguito al lascito del conte Isaac de Camondo nel 1911. Già nel 1875 l'artista annota nel suo libretto il progetto di dipingere un quadro intitolato Hélène et Desboutin dans un café: i personaaggi – il pittore e incisore Marcellin Desboutin seduto accanto all'attrice e modella professionista Hélène Andrée – sono gli stessi della nostra opera. Siamo nel café Nouvelle Athènes in Place Pigalle, allora il luogo di riunione degli impressionisti e dove il pittore incontra per la prima volta Hélène – che poi rappresenterà nel nostro ritratto di coppia in preda agli effetti dell'assenzio: lei è rappresentata come una prostituta vestita in modo ostentato davanti un bicchiere di assenzio verde, lui è il ritratto degli effetti (collaterali) della società moderna sull'uomo. I protagonisti erano già stati dipinti da Manet, ma in questo caso l'opera è stata assai criticata dalla modella (“le monde renversé, quoi ! Et nous avons l'air de deux andouilles”) perchè il suo viso è deformato e il pittore non era nemmeno un amante degli alcolici forti. I protagonisti sono fisicamente vicini ma non comunicano: ecco l'alienazione della città che si ritrova anche nei loro sguardi persi e stanchi che fissano un punto nel vuoto (ad esempio Marcellin lancia il suo sguardo fuori dai confini dell'opera a destra).

È una scena fortemente scorciata in modo atipico per la pittura (derivato dalla pratica fotografica) – decentrato e asimmetrico – che sottolinea l'isolamento dei personaggi pressati in alto a destra: la mano e la pipa dell'uomo sono tagliati, il tavolo e il giornale in primo piano sono fortemente in diagonale; tale tipo di costruzione dei piani è tipica dell'artista – la si ritrova in opere quali Le Champ de courses (1876 – 1887) e Fin d'arabesque (1876).

I tavolini galleggiano nell'aria perchè sono privi di sostegni (questo è un dettaglio che mi ha sempre sorpreso): non è una dimenticanza dell'artista (il quale ha lavorato a lungo sulla realizzazione del quadro) ma è un ulteriore elemento rappresentante lo stato ipnotico dovuto all'alcol.

Infine, i toni dominanti sono il grigio (il marmo dei tavolini, dei giornali, delle tende e dei volti), il marrone (delle sedute e dei vestiti) ed il nero (dell'abito dell'uomo e delle ombre).

Degas, che si firma sulla pagina di un giornale arrotolato su un sostegno per la lettura in basso a sinistra, rappresenta quindi la cruda realtà della città in modo più impressionista che realista? Ebbene i personaggi sono dei modelli e l'atmosfera è forse un po' idealizzata dagli occhi di un borghese che osserva il mondo alla deriva: ma resta pur sempre un'occhiata sulla realtà da cogliere per riflettere sulla nostra condizione e non cercare di elevare forzosamente a stile di vita; sapersi accontentare, certo, ma non cercare la deriva perchè si rischia di perdere di vista la costa!

Infatti l'opera è stata un punto di riferimento per altri artisti – per citarne solo due: La Buveuse d'absinthe (1901) di Pablo Picasso e La Prune (1878) di Édouard Manet.

Pierre-Auguste Renoir, En été, la Bohémienne

Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges nel 1841: è il sesto di sette figli di una famiglia operaia povera che infatti dopo 3 anni si trasferisce a Parigi per cercare una vita migliore. A 13 anni Renoir è ammesso come apprendista all'atelier di porcellane Lévy Frères & Compagnie, e nel frattempo frequenta i corsi serali dell'École de dessin et d’arts décoratifs fino al 1862. A 17 anni dipinge ventagli e stemmi per guadagnarsi da vivere; nel frattempo riesce ad entrare nell'École des beaux-arts di Parigi (come Degas) e nello studio di Charles Gleyre dove conosce Claude Monet, Frédéric Bazille e Alfred Sisley (i quattro si legano d'amicizia e vanno assieme a dipingere en plein air nella foresta di Fontainebleau). Nel 1860 viene ammesso come copista al Louvre, dove studia Peter Paul Rubens, Jean-Honoré Fragonard e François Boucher, che apprezza come suoi precedenti per i temi galanti e le pennellate vivaci: sono artisti abbastanza diversi rispetto a Degas, anche se nel 1881, durante un viaggio in Italia a 40 anni (non è il classico Grand Tour dei giovani ricchi europei), rimane affascinato da Raffaello Sanzio (oltre che dalla luce del Mediterraneo sopra le città di Napoli, Roma e Venezia). Come per il suo corrispettivo, le opere degli inizi sono influenzate da Ingres, Gustave Courbet (soprattutto per le nature morte) ma anche da Eugène Delacroix per alcuni temi (come le donne orientaleggianti).

È però un periodo di contrasti esterni ed interni: dopo aver rotto con Gleyre quando va in pensione nel 1864, lascia la scuola di belle arti; allo stesso tempo presenta con un notevole successo per la prima volta un'opera ( l’Esméralda) al Salon di quell'anno, ma la distrugge subito dopo. Negli anni 60s partecipa in varie occasioni ai Salon: viene apprezzato dal giovane critico Émile Zola ma le critiche sono generalmente negative. La svolta nella sua carriera è la collaborazione con Monet nel ritrarre la Grenouillère (presso la frequentata île de Croissy-sur-Seine), dove dipinge en plein air: la sua palette cambia, la pennellata si frange, riproduce con attenzione gli effetti della luce, cessa di usare il solo nero per le ombre. Comincia così il suo periodo impressionista: si concentra sulle persone (ritratti e nudi femminili soprattutto), riprodotte con un punto di vista ravvicinato per dargli maggiore importanza; entra a tutti gli effetti nel gruppo e sviluppa uno stile ben diverso dalle sue influenze giovanili come Fragonard, Courbet, Monet e gli italiani: in questo senso assomiglia molto a Degas, ma Renoir cerca una pittura che rappresenti la gioia di vivere con la luce e il colore, e infatti le sue opere sono infatti piacevoli allo sguardo, siccome per l'artista il mondo era già troppo riempito di cose sgradevoli (e ci aveva visto lungo: se fosse vissuto al giorno d'oggi la sua visione sarebbe stata probabilmente la stessa).

E proprio in questo momento, sotto l'ascendenza dello stile di Courbet, che Renoir realizza En été, la Bohémienne, un olio su tela del 1868 ma esposto al Salon l'anno successivo. Oggi l'opera è alla Alte Nationalgalerie di Berlino, ove approda in seguito ad un lungo e complicato percorso: dopo essere stata venduta nel 1873 al critico Théodore Duret per 400 franchi da un mercante d'arte parigino sconosciuto in rue La Bruyère, compie un viaggio che la porterà dopo vari passaggi nel 1968 nella Neue Nationalgalerie e infine, dopo la riunificazione tedesca, nell'Alte Nationalgalerie.

Due anni prima della realizzazione, Renoir aveva già realizzato un'opera sullo stesso tema, quella Esméralda che poi distrusse dopo il Salon perchè la giudicava troppo accademica e oscura.

Come tipico dell'autore, si tratta del ritratto di una giovane, Lise Théhot, modella e amante del pittore fino al 1872 (poserà per una ventina di quadri): secondo Théodore Duret si tratta della prima opera impressionista di Renoir che lo portarà alla pittura en plein air.

Lise è, secondo un classico stile naturalista, frontale, con le mani giunte, porta un vestito estivo leggero sopra una gonna a righe; il soggetto è davanti uno sfondo vegetale denso.

Certamente Renoir riprende lo stereotipo della bohémienne dal “Notre Dame de Paris” di Victor Hugo, però nell'innocenza della giovinetta, nella serenità di un pomeriggio d'estate sulla povertà dell'artista e della compagna, nella semplice genuinità del tema io vedo la realtà: non c'è poesia aggiunta dagli occhi dell'artista o dai nostri, ma solo quella del mondo, dell'umanità.

Ed è questo l'insegnamento, forse, che possiamo ricavarne: il mondo è la poesia, il mondo è la bohème, il mondo siamo noi. E sì, perchè queste opere parlano proprio di noi, parlano di me: quanto passiamo vedere ciò che la vita ci toglie, ci calpesta e ci rovina piuttosto che osservare il riflesso di un pomeriggio estivo negli occhi di una bambina? Non voglio assolutamente trovare alcuna morale banale su come dovremmo vedere solo il lato positivo della vita: vivere in modo naïf presuppone un'incoscienza e una certa ignoranza, ma non non fummo fatti per viver come bruti! No, quello che questi due impressionisti possono ricordarci è appunto un “memento mori” aggiornato nella modernità più che un “carpe diem” generico e impraticabile se si vuole stare al mondo. Inoltre ci mostrano come la povertà diretta, cruda, pura di un bambino è tutta un'altra cosa rispetto all'ostentazione maliziosa, perversa, modellata su altri di un adulto. Questi due quadri dipingono noi e come potremmo o vorremmo essere: sta a noi, però, scegliere cosa vedere, scegliere il cuore o gli occhi per osservare queste due opere così lontane nel tempo eppure così intime per noi oggi, quasi al punto di essere state cucite su di noi.

E noi e il mondo siamo la poesia della bohème: ma bohème.